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Ambient 이후 클럽컬쳐 매거진 BLING에 연재되는 새로운 음악 컬럼입니다. 잡지와는 한 달 정도의 시차가 있습니다. 혹시 퍼가시게 될 때에는 꼭 출처를 밝혀주시는 센스를 보여주시기 바랍니다.


ELECTRONICA world: 01

2000년 이후 French House의 3가지 동향 :
Valerie, Kitsune, Ed Banger

by Groovie

 

2010년을 을 바라보며 밀레니엄 이후 10년 사이의 음악의 흐름은 어떻게 바뀌었을까? 역시 어느 시대와 마찬가지로 다양한 음악들과 그에 따른 움직임들이 일어났지만 그 중에서도 프랑스를 위시로 한 일렉트로 하우스 씬이 가장 눈에 띌 수 밖에 없다.

 

클럽 컬쳐에 있어 프랑스는 언제나 생산자가 아닌 수용자의 입장이었다. 남들이 떠다 먹여주는 문화의 밥을 그냥 품위 있게 먹어주기만 하면 그만이었다. 하지만 90년대 후반 다프트 펑크의 등장과 함께 이제 프랑스도 클럽 컬쳐의 생산자가 될 수 있다는 것을 알렸으며 다프트 펑크는 Cerrone 이후 프랑스의 댄스 문화에 있어 가장 상징적인 존재로 자리매김 했다.

 
DFA, 댄스락의 서막

하지만 유행이라는 것이 늘 그렇듯 프렌치 하우스는 음악시장의 대량생산적인 공세 덕분에 2000년 즈음 큰 대중적 인기를 얻게 되지만 금방 시들어버린다. 그리고 이 때 좀더 공격적인 하우스 음악을 들고 나온 것이 바로 미국의 DFA 레이블이다. 2000년 초기 70,80년대 뉴욕 언더그라운드 포스트 펑크 씬의 리바이벌 격인 댄스 펑크 장르를 전 세계에 알리며 화려하게 데뷔했다. 그리고 포스트 펑크에 비해 더욱 댄서블하고 노이즈/덥의 요소가 가미된 댄스와 락의 결합을 통한 새로운 방향성을 제시해주었다. 하지만 2000년 중 후반에 이르러 락과 힙합의 감성을 지닌 프랑스의 에드뱅거와 키추네에게 다시 그 흐름을 내주게 된다. 물론 지금도 Hot Chip, LCD Sound System, Hercules and Love Affair 등의 쟁쟁한 아티스트를 거느리고 있지만 우선적으로 포스트 펑크가 가지고 있던 그 댄서블 하지만 서도 어딘가 미학적이고 아방가르드한 즉흥적 캐릭터가 90년대 소년소녀의 감수성을 지니고 있는 현재 클러버들에게 부담이 되었을 수도 있다. 그리고 이러한 감수성의 문제 때문에 오히려 80~90년대로 넘어가며 즐겨 들었던 힙합과 락 그리고 메탈을 떠올리는 (거기다가 다프트 펑크까지!) 에드뱅거와 키추네의 강하고 직접적인 일렉트로 하우스가 성공할 수 있었던 이유였는지도 모른다.

 

Kitsune와 Ed Banger

이러한 락과 하우스의 조우는 하입 만들기를 정말 좋아하는 영국의 뉴 레이브 Nu Rave’ 선전에 직간접적으로 힘입어 2000년대 하우스 클럽 씬의 큰 흐름으로 자리매김했다. 이 흐름의 결정타는 바로 에드 뱅거의 Justice였고 이내 90년대 후반 다프트 펑크가 해냈던 하우스 씬의 재 탈환을 이룰 수 있었다. 하지만 이 때도 프랑스의 그 고질적인 수용자적 버릇은 고쳐지지 않았다. 초기 시절 키추네나 에드 뱅거가 프랑스 출신인지도 모르던 사람들이 태반이었고 레이블에게 영어로 연락을 취하는 촌극도 많이 발생했다고 한다. 하지만 인디 정신에 입각했던 이들은 현지 프랑스 클럽 씬의 반응에 아랑곳하지 않고 지속적으로 자신들의 새로운 색깔과 방향성을 모색했다. (에드 뱅거와 키추네의 사업의 대부분 또한 프랑스 현지가 아닌 외국과 이루어지며 두 레이블이 가지고 있는 프랑스 현지 클럽 씬에 대한 관심도 또한 현저히 낮다.)

 

다프트 펑크라는 모태를 두고 결국 에드 뱅거는 Justice, Sebastian, Para One 등을 앞세워 노이즈와 디스토션을 바탕으로 메탈에 더 가까운 일렉트로 사운드를 선보였고 Uffie를 통한 힙합과의 크로스오버에 중점을 두기 위한 실험을 택하는 방식으로 나아가고 있다. 반면에 키추네는 좀더 직접적으로 다프트 펑크 시대의 향수를 살렸고 아티스트 개개인의 앨범 보다는 키추네 메종으로 통하는 컴필레이션 앨범에 집중했다. 또한 디자인 브랜드와 접목이 된 레이블인 만큼 앨범의 아트 워크를 통해 자신들의 정체성을 보여준다. 이렇게 락/힙합/하우스를 통한 이들의 움직임은 2000년 중후반부터 지금까지 승승장구하며 전 세계 클럽 씬을 달구고 있고 80년대 보다는 오히려 90년대로 넘어가는 트랜지션 시기에 대한 레트로적 감성을 보여주며 또 그 방향성을 잡는 듯 보인다.

 

하지만 문제는 여기저기 도사리고 있다. 아직 미디어에서 떠들어 댈 만큼 90년대 레트로라는 실체는 보이지 않으며 그들이 90년대 레트로를 대변한다고 정확히 말할 상황 또한 아니다. 비단 키추네와 에드뱅거의 설립자들이 각각 다프트 펑크의 프로듀서와 매니져 출신이며 10년이 넘도록 같이 일해온 파트너 관계라는 사실을 넘어 그들의 성공의 직간접적인 원인이자 모태나 다름 없는 다프트 펑크의 존재자체가 너무나 대단했기 때문에 오히려 그들에게 구원의 빛 보다는 훗날의 벗어날 수 없는 그림자로 드리워질 수도 있다. (현재 프랑스에서 터져 나오는 하우스 음악의 대명사 격인 레이블이라고 해도 과연 그 시절 다프트 펑크 정도의 영향력과 충격을 주었는지에 대해서는 오히려 회의적이다.) 더욱더 큰 문제는 모든 것이 영원할 수는 없듯 이제 프랑스발 일렉트로 하우스에 지쳐가는 이들도 여기저기 속출하고 있다는 것이다. 이는 두 레이블이 취하고 있는 실험과 새로운 방향이 얼마나 성공하는가에 달려있을 것이다. 어쨌든 두 레이블의 문제점이 슬슬 점쳐지고 있는 시점에 프랑스 낭트에서 뜬금없이 80년대 레트로 퓨쳐리즘을 외치며 발레리라는 또 하나의 레이블이 혜성처럼 등장했다.

Valerie

 

이제 3년 차에 들어선 발레리 레코드는 프랑스 하우스의 주목 받는 후발주자로서 위 언급한 두 레이블과는 다른 노선을 걷고 있다. 우선적으로 이들은 70년대의 끝자락부터 80년대 중후반 까지의 레트로에 집중한다. 따라서 70년대 펑크 락의 감성을 90년대에 하우스를 통해 표출했던 다프트 펑크의 절대적인 영향력에서 자유롭다. 또한 그들이 표방하고 있는 80년대 속에 들어있는 퓨쳐리즘적인 사운드/감성뿐만 아니라 몰리 링그월드, 메가드라이브, 트랜스포머스, 마이애미 바이스, 끝없는 여름 등 80년대 만이 가지고 있었던 영화, 만화, 게임, TV 드라마 모두를 아우르는 점은 대중적인 80년대 레트로 팝 문화의 종합 선물과 같다.

 

80년대라는 동일한 관심사와 취향으로 만난 The Outrunners, College, Anoraak, Minitel Rose, Maethelvin 그리고 Russ Chimes를 주축으로 구성된 발레리는 (에드뱅거/키추네와 같이) 락과 힙합처럼 분노와 스트레스 해소적이 아니라 오히려 해변과 여름을 떠올리는 말랑말랑하고 여유 있는 사운드를 구사한다. 또한 공상과학 영화 안에서 보여지던 과거의 레트로 디스코 하우스와 존휴즈의 틴에이지 영화 및 드라마에서 느낄 수 있었던 유치하고 로맨틱함을 세련된 사운드로 흠뻑 취하게 한다. 발레리의 음악을 권하는 건 딱 한가지 이유다. 90년대 레트로를 향해가고 있는 지금 20,30대의 클러버들이 가장 순수한 마음으로서 그 유치 찬란했던 80년대의 감성을 느낄 수 있는 기회는 지금 뿐, 다신 찾아오지 않을 것이라는 점이다.








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클럽 컬쳐 매거진 블링 연재 중인 일렉트로니카 이야기 관련 칼럼인 PLUR & Vibe Upon the World 옛 하드카피 원고들입니다.
hyperlink를 통해 좀더 나은 글이 될 수 있을까 해서 올려봅니다.
아직 연재 중인 컬럼이니 잡지와는 시차를 두고 올리도록 하겠습니다.
혹시라도 퍼가시게 될 때는 출처를 밝혀 주시기 바랍니다.


PLUR & Vibe Upon the World18:
 
       Shibuya-Kei Part 2.: 왜 된장의 사운드트랙인가?

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경기 침체 일본의 잃어버린 10년

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  90년대 초반 일본은 버블 경제 붕괴와 부동산 공황의 여파로 소위 '잃어버린 10년'이라는 경제적 침체기를 지내고 있었다. (어떻게 보면 10년 전 일본의 모습은 IMF 이후 경제적으로 악화 되어 가는 지금의 한국과 많이 닮았다 그리고 옆의 그래프는 잃어버린 10년 간의 미취업률 분포도이다.)

하지만 언제나 경제가 힘들 때 놀랍게도 언더문화는 발전해 왔다. 영국의 하우스 문화와 일본의 시부야케이가 아주 좋은 예다. 시부야케이는 경제의 침체 속에서 체제를 거부하며 젊음으로부터 발산되는 열정과 창의력 그리고 철학과 실험정신을 통해 시작된 일종의 문화 현상이었다. 결국 경제 침체 속의 분위기에서 그 새로운 문화는 어느 때보다 영광의 빛을 뿜어 내며 가, 애니메와 함께 전 세계에 일본의 선진 문화를 널리 알린 일등 공신이 되었다.
 

경제가 힘들때면 문화는 꽃핀다?
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국가적 경제 침체는 소비 시장의 위축을 불러 왔지만 이 새로운 물결은 그 공허한 빈자리를 신선함과 또 다른 열정으로 채웠다. 젊음의 언더문화는 뒷골목의 음침함을 걷어버리고 거리로 쏟아져 나와 춤을 추었다. 대기업의 유통망을 통하지 않은 새로운 패션 스타일과 브랜드들이 튀어나오기 시작했다.
 
이는 곧 음악 취향의 변화도 이끌고 왔다. 통기타와 락 그리고 대중 가요라는 뻔한 선택권 밖에 없었던 젊은이들은 테크노, 힙합, 하우스 같은 다양한 음악 장르에 심취하기 시작했고 이 것이 꽃피는 곳은 바로 클럽이라는 공간이었다.

더욱 많은 이들이 모여든다는 것은 무언가 흥미로운 사건이 일어나고 있다는 것이었고 테크놀로지의 발달과 정보화의 흐름에 탄력 받은 디자인과 미디어 매체의 활성화도 따라왔다. 바로 창조적이며 열정적인 실천과 실험에 의해 문화적 다양성이 실현되는 숨막힐 정도로 아름다운 순간들의 연속이었다. 90년대 이 열정적인 문화적 움직임의 주역이 바로 시부야케이였던 것이다.    
 

정치적이지도 반항적이지도 않은 별난 언더문화
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헌데 시부야케이는 언더문화로서 특이한 면을 많이 가지고 있다. 한번 질문해 보자. 언더문화의 특징이 뭐냐 물으면 반항, 무정부주의적, 파괴, 폭력, 정치성과 같은 격한 이미지들이 보통 떠오를 것이다. 왜냐면 지금까지의 언더문화들이 그래왔기 때문이다.

펑크건 하우스건 그런지건 기성세대와 절대 권력을 향한 강하고 파괴적인 모습을 보여주었다. 가장 최근에 일어났던 이모(Emo) 현상도 별 다를 바 없다. 겉으로만 찔찔 짜고 있을 뿐 내적으로는 철저히 자기 파괴적이라는 성향은 꼭 닮아 있다. 근데 시부야케이는 비폭력적이고 정치적 성향도 없다.

그 뿐인가, 히피와 LSD, 하우스와 엑스타시 처럼 마약과의 연관성을 찾아볼 수도 없다. (항상 언더문화의 부록처럼 따라다니는 것이 마약이건만) 그럼 대체 뭔가? 말 그대로 언더문화도 아닌 것 같은 것이 언더문화였던 괴물 같은 변종이었다.

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이 현상의 원인은 그 출발 시점의 상황에서 발견할 수 있다. 서구의 언더문화를 보면 대부분 억압받고 위축된 젊은 세대들의 과격한 반항적 성격에서 비롯되었다. 그리고 이 주역들은 노동계층의 젊은이들이 대부분이었다. (물론 전부 다 그렇지는 않지만)

하지만 시부야케이의 경우 (서구보다 덜 반항적이고 순종적인 일본인들만의 특성인지 모르겠지만) 억압된 노동계층의 반란이라기 보다는 좀더 여유 있고 학구적인 중산층들이 시작의 발단에 서있었다. (그렇다고 선택된 엘리트들의 세련된 선택이라는 반 민주주의적 발언은 아니다.)

그리고 철학과 인문적 소양을 발판으로 한 이들의 문제는 마케팅 혹은 프로파간다적 미디어 세뇌를 무기로 한 주류문화에서 어떻게 탈출하는가에 관한 것이었다. 이는 오히려 60,70년대 반전을 외치며 정치적 선상에 서있던 우두스톡의 무리들과 정 반대편에서 나르시시즘에 빠져 물질/소비주의 사회의 실체를 바라보려 했던 벨벳언더그라운드와 앤디 워홀과 더 닮아 있다.
 
시부야케이는 이를 위해 두 가지 방법을 선택했다. 바로 세계화라는 거대한 흐름의 핵심인 소비주의 사회를 끌어 안으며 자신들이 어릴 적 즐겨 듣던 음악들에 대한 향수를 표현하는 것이었다.
 

글로벌리스트 소비 사회의 무정체성
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소비주의는 어디까지나 일본이 지향했던 미국 경제 모델이 발판이었고 그들의 현실을 힘들게 만든 주체임에도 불구 하고 그들은 반감은커녕 오히려 품에 안았다. 소비주의의 특성인 소비하고 수집하고 꾸미는 행위에 대해 언제나 열려있던 현대 일본 문화의 특징을 보면 시부야케이는 물론이고 무라카미 타카시, 요시모토 나라와 같은 걸출한 팝 아티스트들이 터져 나온 맥락을 좀 더 잘 이해할 수 있다.

여기서 더욱 극적인 것은 그들이 찾아낸 표현의 탈출로가 그들이 소싯적 즐겼던 60년대 유럽 문화에서 비롯되었다는 것이다. 그리고 90년대 세계의 음악적 흐름이었던 샘플링 컬쳐가 만나 하이브리드적 사운드를 만들어냈다. (동시대 흐름이었던 힙합, 하우스, 테크노와 그들의 향수 속에 존재했던 프렌치 팝, 이탈리안 사운드 트랙, 보사노바, 매드체스터, 아노락팝, 크라우트 락 등의 여러 요소들이 만나 일종의 짬뽕 세레나데를 일구어 냈다.) 열거한 음악 종류들을 보면서 현기증이 날 듯 하듯이 시부야케이는 어중간한 크로스오버의 레벨을 넘어선 새로운 변종이었다. (이는 1920년대 디자인의 극단을 보여준 다다의 브리콜라쥬와 패스티시를 연상시킨다.)
 
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결과적으로 민족주의, 특정문화와 같은 절대적 도그마가 사라지며 '정체성'이란 것은 투명하게 사라졌고 테크놀로지, 모더니즘, 팝 아트가 묘하게 혼재된 아주 인공적이고 플라스틱한 레트로 퓨처리즘을 탄생 시켰다. 특히 이 인공적이고 플라스틱한 측면은 소비주의가 내세우는 '세계화' 혹은 글로벌리즘과 꼭 맞아 떨어진다. 세계화의 특징은 특정 문화에 영향 받지 않고 어디에나 침투할 수 있는 '무정체성'이다.

미국적 자본주의 시스템을 주체로 유럽피안적인 미학을 가미한 시부야케이의 동양적이지도 서양적이지도 않은 사운드의 무정체성은 현재(혹은 그 시대) 글로벌리스트 소비사회를 그대로 비춰주며 세계화 시대의 진정한 사운드 트랙으로 자리 잡게 된 것이다. 그렇다고 해서 신자유주의라는 이름으로 일본은 물론 한국을 압박하고 있는 미국식 소비 사회의 찬양이라고 무작정 받아들여서는 안될 것 같다. 오히려 하이테크, 기업, 미디어, 소비 그리고 도시를 중심으로 돌아가는 동시대적인 현실의 감수성을 그대로 담아낸 헬로키티의 괴기한 거울과 같다고 하는 게 더 어울릴 것이다.


 
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그 외:

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       그 외로 짧게 나마 다루고 싶은 것이 두 가지가 있다. 먼저 Digging이라고 하는 수집의 미학이다. 숨어있는, 혹은 알려지지 않은 새로운 사운드를 찾아내는 DJ의 필수 요소로 DJ Shadow와 DJ Spooky와 같은 턴테이블리스트들이 그 대명사로 꼽힌다.

     시부야케이가 샘플링 컬쳐를 껴안은 만큼 이 디깅의 미학도 빛을 보았다. 옛 유럽 음악들과 새로운 인디 밴드들의 사운드의 소개는 물론 일본에서 들을 수 없었던(그리고 전 세계에서 잊혀졌던) 사운드들이 시부야케이 음악 속에 샘플링 되어 담겨졌다. 저작권이라는 고질적인 문제는 아직도 풀리지 않았지만 이 디깅의 미학은 시부야케이 아티스트들의 보물 창고로서 그들의 음악성에 있어 절대적인 힘이 되었던 것이다. 시부야의 HMV에서 시부야케이 음악을 찾던 이들의 행위 또한 일종의 디깅이었고 이는 결국 시부야케이라는 용어를 탄생케 했다.

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     시부야케이의 죽음 또한 디깅의 미학과 밀접한 관련이 있다. 시부야케이가 거대한 대중문화 현상으로 떠올랐을 때 미디어는 호들갑을 떨었다. 결국 시부야케이가 가지고 있었던 디깅을 통한 희소성은 사라졌고 인사이더가 되거나 공들여 찾지 않아도 카페나 미용실에 얹혀져 있는 잡지에서 쉽게 정보를 찾을 수 있는 쿨한 트렌드 아이템으로 전락한 것이 바로 몰락의 원인이었다.  




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     두 번째로는 여성 아이콘에 관한 것이다. 이 것 또한 여러 가지 해석이 가능한 부분이지만 우선적으로는 여성의 사회적 지위 향상에 대한 상징적 의미 부여라는 점을 뽑고 싶다.
 
지금도 완전히 사라지진 않았지만 대부분의 그룹에서 여성은 귀여움, 섹시함 혹은 아름다움을 전면으로 내세우는 얼굴 마담의 역할을 전통적으로 행해 왔다. 하지만 그 기괴함을 떠나 카히미 카리에의 철학성과 음악성 그리고 최전선에 나서 코니시 야수하루의 음악에 피치카토 파이브의 그 퍼포먼스/행위적 성격을 더한 당차고 '멋진' 마키 노미야의 모습은 분명 동시대 남성 중심 사회에서 각개약진 하고 있던 여성들과 억압받던 소수에게 상징적인 의미로 다가왔을 것이다.

이미 그들은 시부야케이에서 빼 놓을 수 없는, 블론디의 데보라 해리에 필적할 만한 아이콘적 위상을 얻었다. 여성의 사회적 진출과 지위 향상에 대한 상징은 있었을지언정 시대의 문화적 아이콘으로서 '마키 노미야 폰'이라던지 하는 10대, 20대의 지갑을 노린 우스꽝스러운 소비주의적 마케팅은 없었다.

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소비주의 사회에 대한 말이 나온 마당에 하는 얘긴데,
90년대 중반 일어났던 일본의 카페 성황 속에 자리잡았던 시부야케이는 이미 상업전선에 합류된 이후의 일이다. 그 시절 잘 나갔던 카페 아프레미디, 엑셀시오르 커피샵(프랜챠이즈) 등의 아기자기하고 세련된 분위기 속에서 즐기는 커피와 보사노바 음악, 미용과 패션 정보 그리고 대화들은 시부야케이 문화의 대중화 속에서 복합적으로 이루어진 것이라고 말해도 과장은 아닐 것이다.

하지만 이는 유럽이라기 보다는 '시부야케이가 지향했던 유럽에 대한 판타지적/페티시적' 성향에서 따온 것이었다. 이에 대한 좋은 예가 바로 유럽지향적 카페의 성공이다.

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96년 미국식 프랜차이즈 카페의 대명사인 스타벅스의 일본 상륙으로 다양한 커피들이라는 선택의 욕구는 채워졌지만 결국 승리자는 유럽지향적인 (특히 프랑스 파리) 카페였다.

전통적인 가부장 사회의 틀을 부수며 사회 진출을 하고 커리어를 쌓기 시작한 20,30대 여성들과 패션에 민감한 어린 세대를 위해 카페는 커피와 수다 뿐만이 아닌 혼자 커피 한 잔도 즐길 수 있는 그런 편안하고 세련된 공간을 만들어 주었다.

이는 실내 공간감을 더욱 살려주는 음악 그리고 커피와 더불어 다양하고 전문화된 이른바 Café Cuisine이라고 하는 음식의 요소를 더했기 때문에 가능한 것이었다. 하지만 말 그대로 그 공간은 '유럽'이 아닌 '유럽에 대한 페티시를 담은 판타지적' 공간이었다.
 
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국내에서 스타벅스나 섹스 엔 더 시티를 통해 느끼는 것은 바로 뉴욕의 정서가 아닌 '자신이 상상하고 느끼고 싶은 뉴요커에 대한 판타지'라는 것과 마찬가지다. 그리고 이는 이미 세계화를 특징으로 한 물질/소비주의 사회가 배출해낸 하나의 떳떳한 문화로 자리 잡았다. 그로부터 약 5~10년 사이 국내에서도 스타벅스, 브런치 문화와 함께 비슷한 현상이 일어나고 있고 한바탕 된장 열풍도 겪었다.
 
하지만 이 시점에서 누가 스타벅스를 사고 미니 홈피를 시부야케이 음악으로 수놓는 그녀들을 향해 된장녀라 감히 욕을 하고 돌맹이를 던질 것인가? 그 '된장'이란 키워드가 만약 소비와 물질주의와 맞물려 있다면 시부야케이만큼 어울리는 음악도 없을 텐데 말이다.

오히려 자연스러운 선택이 아니었을까?

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